第九章 大渊的泉源

来用来为上涨洪水上色）。

米开朗琪罗的《大洪水》刻画上帝创造天地后不久，就开始后悔创造人类的故事。由于人类一心为恶，上帝决定摧毁所有人，只留下诺亚这位“正义、完美之人”，已高寿六百岁的农民。他让诺亚用歌斐木建造一艘船，船长三百肘尺，宽五十肘尺，三层楼高，开一扇窗和一道门。搭上这艘船的除了诺亚本人及其妻子、儿子、媳妇，还有世上各种动物各雌雄一对。然后，圣经记载道，“大渊的泉源都裂开了……四十昼夜降大雨在地上”。[3]

《大洪水》里的人物、动作和《卡西那之役》明显类似，意味着他构思《大洪水》时，心里仍深深念着这件早期作品。甚至，《卡西那之役》中一些姿势只是被稍作变动，然后重现在《大洪水》中。[4]对一五○八年开始构思顶棚的米开朗琪罗来说，既然《卡西那之役》三年前曾轰动一时，而且沿用早期的一些姿势可稍稍减轻繁重的工作量，那么动用自己早期的创作经验自然是顺理成章的事。米开朗琪罗还沿用了另一件早期作品里的人物，因为《大洪水》中那个努力想登上这艘已拥挤不堪的小船的裸身男子，其屈体姿势和十五年前的雕刻作品《人马兽之战》里某个战斗人物的姿势一模一样。

《大洪水》和前述两件早期作品一样挤满了人体。画面里洪水漫漫，狂风大作，景象凄凉，数十个裸身人体，有男有女有小孩，四处逃难。在画面左边，有些人秩序井然地登上了高地；有些人栖身在岩岛上临时搭设的帐篷里，帐篷被风吹得飘摇不定；还有些人带着梯子，竭力想冲上方舟。方舟位于背景处，是长方形的木船，上覆斜屋顶，蓄胡穿红袍的诺亚倚在船上唯一的窗口往外望，似乎浑然不觉周遭的惨剧。

米开朗琪罗热爱以夸张、肌肉紧绷的姿势，表现成群劫数难逃的人物，《大洪水》正好可以让他尽情发挥，尽管如此，他也在那些抢救寒微家当的人物身上，赋予较为平实的笔触。画中有名妇女，头顶着倒过来的凳子在走，凳子里满是面包和陶器、刀叉之类的餐具，附近则有两名裸身男子，一个扛着一捆衣服，另一个挟着一捆衣服和一口煎锅。米开朗琪罗无疑在台伯河或阿诺河泛滥成灾时，看过类似的逃难场景。台伯河设有堤岸防护，河水时常溢出河岸，几小时内周遭地区就水乡一片，深达数码。米开朗琪罗本人也有在洪水里抢救个人物品的亲身经历，那是一五○六年一月，他正在梵蒂冈下游约三公里处的里帕港卸下平底船上的大理石，但台伯河因数场暴雨而泛滥，大理石没入水中。

尽管助手都有湿壁画专技，但西斯廷顶棚湿壁画开始时似乎并不顺利，因为这幅场景一完成不久，就有大片面积必须重做。这种修改措施，意大利人有个古怪说法叫“悔改”（pentimenti），而对湿壁画家而言，“悔改”向来表示碰上了大麻烦。以油彩或蛋彩作画，画坏了只要在原处涂上颜料盖过即可，但湿壁画家悔改可没这么容易。如果是因托纳可干之前就发现画坏，可以刮掉灰泥重涂，再画一遍；但如果因托纳可已干，就必须用锤子和凿子将整面乔纳塔（画家一天的作画区域）敲掉，而米开朗琪罗正是这么做的。更具体地说，他清掉了至少十二面乔纳塔，打掉该场景一半以上，包括左半部全部，然后重画。[5]

为何要打掉一半以上，原因不详。米开朗琪罗或许不满意左半边人物的构图，也或许开始作画几星期后，他的湿壁画技巧有所改变，或有所提升。但不管怎样，这都表示将近一个月的心血就此毁于锤凿之下，相关人士想必很沮丧。

这面湿壁画唯一完整保留的，就是一群人惊恐万分地挤缩在岩岛上帐篷里的部分。这些人因而是现存该顶棚湿壁画中最早完成的部分。这一部分由多人共同完成，表明在早期阶段米开朗琪罗毫无保留地重用助手们，只是如今难以断定哪个部分出自哪人之手。《大洪水》里唯一确知出自米开朗琪罗之手的，就是该岩岛边缘的两个人，即健壮的老者和他双手抱着的已无生命气息的年轻男子躯体。在这整幅场景中，米开朗琪罗亲绘的仅占极小部分。

重画《大洪水》左半部用了十九面乔纳塔（即十九个工作日）。若加上因节日和弥撒导致的停工，这项工作想必用了将近四个星期，完成时已接近十一月底。而这时已逼近众枢机主教戴起毛皮衬里兜帽，以及若天气变坏，湿壁画就得停工数星期的季节。

《大洪水》的工作进度慢得叫人泄气。不计算毁掉重做所花的时间，这幅场景总共用了二十九面乔纳塔。这些乔纳塔面积不大，每个平均不到7平方英尺，大约是在托尔纳博尼礼拜堂时一般日工作量的三分之一。这幅场景里最大的乔纳塔，也不过是5英尺长×3英尺高，比起吉兰达约工作室的平均工作量，仍差得远。

进度如此缓慢，除了因为米开朗琪罗没有经验，还因为《大洪水》里人物众多。就湿壁画而言，画人体比画风景要花时间，如果人物姿势复杂、罕见，且力求符合人体结构，就会更费时。脸部特别费工。转描时使用刻痕法，即用尖笔描过草图上的线条，以在底下的湿灰泥壁上留下刻痕的做法，较为省时，可用于转描场景里较大、较不要求细部刻画的局部，例如臂、腿、衣纹。但转描脸部时，湿壁画家几乎都是通过较精准但更费时的针刺誊绘法，即用炭粉洒在草图上已用针刺过的图案线条上，将图案轮廓转印在底下的湿灰泥上。但让人不解的是，尽管冬天快速逼近，米开朗琪罗和他的团队绘制《大洪水》时却全程使用针刺誊绘法，而不用刻痕法。[6]

在米开朗琪罗眼中，洪水一直含有某种鲜明的意涵。他信教极诚，向来认为天候上的骤变是上帝发怒施予的惩罚。许多年后，佛罗伦萨和罗马因数场秋雨而水患成灾时，他就哀叹道，“因为我们的罪行”，意大利人受到这浩劫般气候的鞭笞。[7]这种人终将堕入地狱永受火刑的悲观，以及创作《大洪水》背后的灵感，无疑部分源自他年少易感时多明我修士吉洛拉奥·萨伏纳罗拉（Girolamo Savonarola）加诸的影响。

萨伏纳罗拉最著名的事迹，大概就是发起所谓的“焚烧虚妄”运动，即在领主广场中央，堆起60英尺高的“虚妄之物”和“奢侈之物”，放一把火烧掉。[8]他于一四九一年从费拉拉来到佛罗伦萨，担任多明我会圣马可修道院的院长，时为三十九岁。当时佛罗伦萨在洛伦佐·德·美第奇治下，颂扬古希腊罗马文化。时人翻译、研习柏拉图著作，大学里讲授希腊语，牧师于讲坛讲道时引用古罗马诗人奥维德的句子，老百姓时常到古罗马式澡堂泡澡，波提切利之类的艺术家以异教而非基督教作为创作题材。

古典文化的发皇和众人对该文化的着迷，令萨伏纳罗拉不满。他认为这股上古世界的狂热把佛罗伦萨的年轻人变成罪恶深重之人，他在讲坛上大声疾呼：“听我说，抛弃你们的情妇，你们的年少无知。听我说，抛弃那已惹来上帝惩罚于你们的可恶罪行，否则，就会大祸临头！”[9]他解决这问题的办法很简单，将罪恶深重之人与虚妄之物一起烧掉。而他所谓的“虚妄之物”不只是棋、纸牌、镜、时髦衣服、香水。他还鼓励佛罗伦萨市民，将乐器、挂毯、绘画，佛罗伦萨三大文豪但丁、彼特拉克、薄伽丘的著作，都丢进他的“焚烧虚妄”之火。

正值青春期的米开朗琪罗，很快就成为这位狂热分子的忠实信徒，且终身奉他的训诫为圭臬。据孔迪维的记述，米开朗琪罗“一直很仰慕”萨伏纳罗拉，且数十年后说他仍听得到这位修士的声音。[10]一四九