第十三章 真色

put mortuum（渣滓），因留在烧杯底部的残余物而得名。

完成背景后，米开朗琪罗回头处理人物，设色赋予他们血肉，先画暗部，再画中间色调，最后处理最亮处。湿壁画家习艺时，师父通常教他们要让画笔饱蘸颜料，然后用拇指、食指紧捏笔毛，掐除多余的水。但米开朗琪罗画弦月壁时，笔毛很湿，上色时涂层薄而多水，以致有些地方呈现出类似水彩画的半透明效果。

鲜黄、鲜粉红、鲜紫红、鲜红、鲜橙、鲜绿，米开朗琪罗绘饰拱肩和弦月壁时，以湿壁画领域这些最鲜亮的颜色作画，颜色间的搭配极为出色，有些部位因此呈现类似闪色绸的效果。举例来说，《大洪水》下方的某面拱肩，描绘一名橙发妇女坐在年老丈夫旁边，妇女身穿亮眼的粉红兼橙色衣服，男人则是一身鲜红袍服。这些绚丽色彩直到最近才重见天日。经过五百年蜡烛、油灯烟熏，画表面积了数层油垢，加上历来无数次的不当修复，整片湿壁画被涂上了数层厚厚的胶和亚麻籽油清漆，拱肩和弦月壁变得暗淡且污秽不堪。二十世纪最伟大的米开朗琪罗研究者，匈牙利裔的查尔斯·德·托尔内，因此称它们是“幽暗与死亡的苍穹”。[18]直到一九八○年代，梵蒂冈找来更专业的文物保护人士，除掉湿壁画表面的层层污垢，米开朗琪罗所敷设的颜色才得以本来面目示人。

对于如此执着于自己家世的米开朗琪罗来说，决定画基督的列祖列宗，或许不足为奇。但在当时的西方艺坛，基督列祖并非常见的主题。在这之前，乔托已在帕多瓦的斯科洛维尼礼拜堂拱顶上，画了数条同主题的湿壁画饰带，法国数座哥特式大教堂的正门立面上，也有同主题的装饰。不过，比起先知或使徒等圣经上的其他人物，基督列祖一直不太受青睐。此外，米开朗琪罗还选择以别出心裁的方式，即文学或艺术上都前所未有的方式，刻画这不寻常的题材。在这之前，救世主耶稣的先祖向来是以头戴王冠、手持节杖的王者形象呈现。耶稣先祖起于亚伯拉罕，终于约瑟，中间包括了戴维、所罗门等以色列、犹大两国国王，家族显赫，以王者形象呈现的确适当。乔托甚至为他们加上头顶光轮。但米开朗琪罗打算以平凡许多的形象呈现。

这种特有的诠释手法，可见于米开朗琪罗所绘的首批列祖像之一。约西亚是《旧约》里最伟大的英雄人物之一，故事见于《列王纪下》。这位犹大国王推行多项改革，包括开除崇拜偶像的祭司、烧毁他们的偶像、终止以儿童献祭的仪式、禁绝灵媒和男巫、拆掉男妓邪教的房子。在位三十一年，一生多彩多姿，最后在与埃及人的小战斗中中箭伤不治，英勇死在战场上。圣经上写道：“在约西亚以前，没有王像他……在他以后，也没有哪个王像他。”（《列王纪下》第二十三章第二十五节）

米开朗琪罗以设计、雕塑男性英雄人物而著称。但他描绘约西亚时，这位大举迫害男巫、偶像崇拜者和男妓的国王，完全不见其令人敬畏的形象。弦月壁上呈现的似乎是家庭小口角的场景，丈夫努力想制服在他腿上吵闹的小孩，愤怒而又无奈地望着妻子，而妻子则抱着另一名扭动不安的小孩，生气转过身去不理他。在这弦月壁上面的拱肩上，则描绘了一名妻子抱着小婴儿坐在地上，丈夫懒散坐在她身旁，闭目垂头。他们那有气无力的身躯不仅与圣经中约西亚活力十足的形象大不相同，也与他们头上几英尺处那些魁梧的裸像大异其趣。米开朗琪罗在脚手架上运笔疾挥，一两天就画成拱肩、弦月壁上的一位人物，他的从容自信也与这些人像的呆滞大相径庭。

米开朗琪罗后来画基督列祖的其他人物，手法类似，最终一共画了九十一人，在整排窗户上方形成了丰富多彩的饰带。他为此准备的草图里，到处是垂着头、手脚颓然落下、无精打采地或坐或靠的人物，姿势一点也不像是“米开朗琪罗风格”。其中许多人做着单调的日常琐事，例如梳头发、缠纱、剪布、入睡、照顾小孩或照镜子。这些动作让基督列祖像几乎可以说是米开朗琪罗一生绝无仅有的异类作品，因为日常生活形象在他作品里极为少见。列祖像值得注意之处还不止于此。他所画的九十一位神情呆滞、消极的人物里，有二十五位是女性，这在历来所绘的基督列祖像里，除了圣母玛利亚这位基督最亲的直系女性亲人，几乎是前所未闻、前所未见。[19]

在这些世俗场景里加入女性人物，有助于米开朗琪罗将列祖像转化为数十个家族群像。由于父-母-子的布局，他笔下的人物其实较类似于圣家族，不太像前人所绘的列祖像。数年后，提香甚至以“约西亚耶哥尼雅撒拉铁”弦月壁中的某些人物，作为诠释圣家族题材的模板，而在约一五一二年绘成《逃往埃及途中的歇脚》（The Rest on the Flight into Egypt）。[20]

“圣家族”是较新的艺术题材，从圣母子画像发展而来，往往强调“道成肉身”（Incarnation，与上帝同在的基督通过童贞女玛利亚而取肉身成人）里的凡人、家庭层面，以自然写实的手法呈现约瑟、玛利亚为特色。画中的他们表现出寻常生活姿态，令观者倍觉亲切。拉斐尔在佛罗伦萨画了数幅圣母子，其中为卡尼贾尼所绘的那幅，慈祥的约瑟倚着拐杖，望着坐在地上休息的圣母和圣伊丽莎白，她们两人的儿子则在草地上嬉戏。米开朗琪罗的《圣家族》绘于约一五○四年，描绘玛利亚坐在地上，大腿上放了本书，白胡子约瑟将小孩基督抱到她手上。

圣家族画像常是私人委制品，作为委制者家中的祈祷之物。它们被挂在家中或先祖礼拜堂里，作用是将画中亲爱和睦的夫妇和亲子作为家人的榜样，以塑造和强化家族认同。[21]米开朗琪罗的《圣家族》也不例外。该画是多尼娶进马达莲娜·斯特罗齐时请米开朗琪罗绘制的，为这对新人提供了天伦和乐的家庭生活典范，作为他们携手共度未来时互勉的榜样。[22]

几年后，米开朗琪罗画出了与此大不相同的家居生活场景。西斯廷礼拜堂的拱肩和弦月壁上，一对对陷入争执而疲惫不堪的夫妇，比起圣家族体裁作品里一贯慈爱的约瑟、一贯怡然自得的圣母，米开朗琪罗呈现的是更不和谐、更不幸的婚姻生活面貌。米开朗琪罗的列祖像未呈现作为家庭伦理榜样的和乐的家居生活，反倒表现出多种较不为人所乐见的情绪，例如愤怒、无聊、无精打采。这些少了生命冲劲而陷入口角的人物，诚如某艺术史家所说的，生动刻画了“不幸的家庭生活”，[23]因而不由让人怀疑，他们是否和米开朗琪罗本人不和乐的家庭所带给他的不满、挫折有关。他或许和父亲、兄弟往来密切，但博纳罗蒂家族仍然争吵频频、分裂对立、叫人烦心，且索求和抱怨不断。思索拱肩、弦月壁的构图时，正有婶婶官司和兄弟不成材之类的家庭问题烦恼着他，因而米开朗琪罗似乎将某精神分析学家所谓的“对自己先祖混乱而矛盾的情感”，[24]画进了湿壁画里，而将基督的家族画成和自己家族一样的不幸，充满争执和对立。

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[1] 参见钱伯斯（D.S. Chambers）《西斯廷礼拜堂的推选教皇秘密会议与预言性神秘色彩》（“Papal Conclaves and Prophetic Mystery in the Sistine Chapel”），《沃伯格与考陶尔德协会会刊》（Journal of The Warburg and Courtauld Institutes），第41期，1978年，第322～326页。