第二章故事

　　我们都会同意，小说的基本面即故事。但是各人同意的语调必然个个不同，后面的结论仅导自于我们现在正要应用的某一种语调之上。
　　先来听听三种语调。如果你问某一型的人：“小说是什么？”他会直截了当地回答你：“我不知道——这个问题有点滑稽——小说就是小说——不过，我不太清楚——我想，或可这样说，小说就是故事。”他的脾气不错，但语焉不详，或许他正在驾驶着公共汽车，对于文学实在难以兼顾。另外一种人，雄心勃勃而又趾高气扬，我们想象他正在高尔夫球场上。他的回答是：“什么是小说？怎么，自然是说故事。如果小说不说故事，我就不晓得还有什么用。我爱听故事。我的欣赏力不高，是吗？！不过，我就爱听故事。你可以有你的艺术，你可以有你的文学，你的音乐！可是，我只要一个好故事。我喜欢劲味十足的故事。我的太太也一样。”第三种人回答时，无精打采、一副无可奈何的样子：“是的——啊，不错——小说是说故事。”我喜欢并尊重第一位说话者，对第二位仁兄则不敢恭维，而第三位说话的人就是我自己。是的——啊，不错——小说是说故事。故事是小说的基本面，没有故事就没有小说。这是所有小说都具有的最高要素。我真希望事实不是如此，希望这种最高要素是一些别的东西——和谐的旋律，或对真理的体认等，而不是这种低下老旧的故事。
　　因为，我们越观察故事，越把它和它所支撑的其他较佳要素分开，我们就越发现它不足称道。它就像是一个骨架——或者，我可以把它比作一只绦虫，因为它总是头尾难辨。它的年代湮邈——可以回溯到新石器时代，甚至旧石器时代。尼安得塔尔人，从他们的头骨形状判断，就已开始听故事。原始的听众是一群脑袋昏昏摇摇的野蛮人；围着营火打哈欠，被大象与犀牛弄得精疲力尽，唯一能使他们清醒的就是故事中的悬宕；下面又发生了什么？小说家嚅嚅嗫嗫地说着，一到这种听者欲知后事如何的关头，他们不是睡着了就是把他杀了。我们想想较后期的斯克和拉萨德的生涯，就可估量出其危险。斯氏能够避凶趋吉就是因为她知道如何运用悬宕这种武器——对暴君及野蛮人唯一有效的文学工具。她虽是位伟大的小说家——描述细微，目光深远，取材巧妙，寓意超俗，人物生动，还有对东方三大城市的广博知识——但这些都不是她避凶趋吉之道；这些只是细节而已。她所以能自救是因为她能使国王急欲知道下面又发生了什么。每次她看见太阳升起，她就在句子中间忽然打住，让那位国王在那里张嘴打哈欠。“这时，斯和克拉萨看见早晨已临，就非常乖巧地闭口不言。”这个不甚有趣的小句子，就是《一千零一夜》的骨干——一条把所有故事连接而又救了一位才情高绝的公主之性命的绦虫。
　　我们都似斯氏的丈夫那位国王一样，想知道下一步将发生什么。这是人之常情，也说明了小说的骨干为什么是故事。有些人除故事外一概不要——完完全全是原始性的好奇心使然——结果使我们其他文学品味变得滑稽可笑。现在我们可以给故事下个定义：故事是一些按时间顺序排列的事件的叙述——早餐后中餐，星期一后星期二，死亡后腐烂等等。就故事在小说中的地位而言，它只有一个优点：使读者想要知道下一步将发生什么。反过来说，它也只能有一个缺点：无能使读者想要知道下一步将发生什么。这就是能够加诸于故事性小说中的仅有的两个批评标准。故事虽是最低下和最简陋的文学机体，却是小说这种非常复杂机体中的最高要素。
　　小说除故事外还有其他较高贵的面，如果我们把它与这些面分割，并取出来夹在钳子上——蠕蠕而动，冗长无尽，这条赤裸裸的时间绦虫——它的外表实在令人不敢恭维，但我们还应对它多了解一些。让我们先从日常生活这方面去察考它。
　　日常生活同样地充满了时间性。我们心中的思想有前后顺序；外在的言语行为大部分——不是全部——也是如此。生命中除了时间外，似乎还有别种东西。为了方便，我们可以把这些东西称做“价值”。价值不用时或分来计算，而是用强度来度量。所以当我们回顾过去，过去并非平坦地向后延伸，而是堆积成一些醒目的山岭。未来也是如此：仰瞻前程，不是高墙挡道，就是愁云逼目，再不就是阳光灿烂，但绝不是一张按年代顺序排列的图表。回忆与期望对时间都不感兴趣；梦想家，艺术家和情侣都能部分地逃出它的掌握：时间可以使他们死亡，却不一定能使他们倾心相向；临终之时，庙塔内的钟声虽响彻云霄，而他们却心有旁鹜，并不在意。所以不管什么式样的日常生活，实际上都是由两种生活合成的——时间生活和价值生活——而我们的行为也显示出一种双重的忠诚。“我只看了她五分钟，但那是值得的。”这个简单的句子里就含有这种双重的忠诚。故事是叙述时间生活的，但在小说中——如果是好小说——则必须包含价值生活——使用的方法以后再讨论。这也是种双重的忠诚。在小说中，对时间的忠诚极为必要，没有任何小说可以摆脱它，然而，在日常生活中则不一定。我们或许不甚了解——虽然某些神秘主义者的经验暗示如此——为什么在日常生活中对时间的忠诚不必要，和为什么我们假定星期一之后接着星期二，死亡之后接着腐烂是大错特错的。可是，在平日生活之中，我们仍可能否认时间的存在而反其道而行。纵使我们因难获旁人理解而被送进疯人院也在所不惜。然而，如果小说家想使时间不存在于他的小说结构中，就绝对不可能：他必须依循——不管多轻微——小说中故事的纹路而行；他必须触及这条冗长无端的绦虫。否则，他就会变得不可理解，在这种情形之下，他就难辞蠢才之讥。
　　我不愿太渲染时间之玄妙，因为对于一个外行人（专家这样告诉我们）那是最危险不过的嗜好，比渲染空间更危险。许多出了名的形而上学者就因为对时间论之不当而栽了跟斗。我只想说明，在我演讲的此时，我可听到时钟的滴答声，或听不到时钟的滴答声，我可保有或失去时间感，但在小说中则永远存在着一个时钟。作者可以不喜欢他的时钟，如爱弥丽。布朗黛在《咆吼山庄》中将她的时钟隐藏起来；斯顿在《屈斯全。宣狄》中把他的时钟上下倒置；而普鲁斯特更聪明，他不断地更动时针，以致在同一段时间之内，书中的男主角可以以晚宴取悦情人又可以和他的护士在公园里玩球。这一切技巧都无不可，但没有一种超出我们的论点：小说的基本面是故事，而故事是一些依时间顺序排列的事件的叙述（故事与情节不同：故事可以是情节的基础，但情节则是一种较高级的结合体，在以后的演讲中，将会讨论到）。
　　谁能给我们讲故事？
　　当然是司各特爵士。
　　我们将毫不留情地把司各特分解开来看，我不喜欢他，对他持久不断的声名也难以理解。当然，他生前之所以享盛名是很容易想象得出的。如果我们采取年代分段方法来讨论，我们自可对他的声名找出许多重要理由。可是，当我们把他从时间的河流中钓出而放进那圆屋中与其他的小说家一起写作时，他就变得黯然失色了。相形之下，他心胸狭窄而又文体浊重，唯有缺少艺术家的超脱又无热情。艺术家的超脱——这点也许要求太过。然而热情——热树。他既缺情自非高格调，但想想司各特小说中的高山深谷和那些苦心经营的废寺多么需要热情去充塞，而热情又多么缺少！如果他有热情，他可以成为一位伟大的小说家——那时技巧上多么迟蠢拙劣，忸怩造作都没有关系。可是，他内心热情不够，对乡野村里也只有一种智性的喜爱：这对伟大的小说而言，是不够的。而他风俗上的完整统一——比没有更糟——也完完全全着眼于