第四章人物（下）

　　现在我们要从移植问题转到适应问题。我们已经讨论过人物可否取自日常生活而放入小说中，以及人物可否走出小说，坐到这间房子里。答案似乎是否定的，且引出了一个更重要的问题：在日常生活之中，我们能否互相了解？今天的论题较带学术性，我们将涉及人物与小说其他各面，诸如情节、道德、相关人物、气氛等等之关系。同时，这些人物也必须适应其创造者的其他要求。
　　现在我们当不再希望小说人物与真实人物完全相同，我们只要他们能平行近似就够了。当我们说奥斯汀《爱玛》一书中的一个人物，例如贝慈小姐，“像真的一样”，我们的意思是说她所展露的种种表情与真实生活中的某一点相符合。贝慈小姐的一生只不过与我们在茶会时所遇到的某一多话的老处女平行相似而已。然而贝慈小姐与海伯利千连万连，关系密切。我们也无法把她孤立而不提她的母亲，和简。凡凡可斯、佛朗克。邱吉尔及整个伯克斯山庄。但是我们却能将摩儿。弗兰德丝孤立起来讨论，起码这在实验上行得通。奥斯汀的小说比笛福的小说复杂，原因即在她的人物的相关性，以及情节的错综繁复。《爱玛》中的情节并不出色，贝慈小姐在这方面也无多大作用。但是她就在其中，与主要情节相关相连，而形成一种不容分割的紧密交织物。贝慈小姐及爱玛本人都像灌木丛中一株株的灌木——而非像摩儿一样的独立杩——任何想从灌木丛中挖取灌木移植他处的人都知道这种灌木有多难看，而残余的灌木丛又多么惨不忍睹。在大多数的小说中，人物都不能伸展自如，他们有其限制性。
　　我们开始了解，小说家所要处理的是一大堆非常混淆不清的元素。其中有以时间顺序“以后……又以后……”为主的故事；还要考虑他所要讲的是有关什么的故事，并且得将故事说得头头是道。当然，他喜欢讲有关人的故事；他既要处理价值生活又要兼顾时间生活。于是，他将人物引入书中，而这些人物总是桀鳌不驯。原因是他们与真人如我们者有太多的平行相似之点。他们想过自己的生活，结果常常逾越了小说的主要架构。他们常常越规，或“无法控制”。他们是创作中的创造物，但却常与作品不能调和相安：如果给予完全的自由，他们就会把小说踢得破碎而不合章法；如果看守得太严，他们就会死亡而使整本小说柔肠寸断难成篇章。
　　戏剧家也得经受这种考验。而且，他还有另一组元素必须处理——男演员和女演员——这些人有时与他们所扮演的人物相得益彰，与整个剧本怡然相合。然而通常的情形是，他们总是人物与剧本的致使之敌。他们对剧本的影响难以估计，而我也不知道艺术作品如何才能经得起他们的摧残。虽然戏剧是一种较低的艺术形式，我们不必太予费心——可是，在此轻轻一笔带过之际，难道我们对于剧本在舞台上演出常常优于在书中阅读，以及一群野心勃勃却又神情紧张的男女的介入竟全增加我们对莎士比亚和契诃夫的了解这种事，不会觉得十分奇特吗？
　　小说家的困难已经够多，今天我们将要研究他解决这些困难所用的两种方法——两种来自本能的方法。他们创作时的方法与我们研究他作品的方法甚少相同。第一种方法是各种不同人物的运用。第二种则与叙事观点有关。
　　一、我们可以将人物分成扁平的和圆形的两种
　　扁平人物在十七世纪叫“性格”人物，现在他们有时被称为类型或漫画人物在最纯粹的形式中，他们依循着一个单纯的理念可性质而被创造出来：假使超过一种因素，我们的弧线即趋向圆形。真正的扁平人物可以用一个句子描述殆尽。例如“我永远不会舍弃米考伯先生”。有一位米考伯太太——她说她不会舍弃米考伯先生，她做到了，她就是为此而生的一个扁平人物。或者：“我一定要隐瞒我主人家的贫穷，即使用不诚实的方法也在所不惜。”在《兰墨摩新娘》中有这么一位巴德斯东，他说话虽然文绉绉的，但这句话却把他描述殆尽；他只为这句话而活。他没有欢乐，也没有一般仆从常有的种私欲和痛苦。不管他做什么，不管他去什么地方，不管他说什么谎或打破什么盘子，都是为了隐瞒他主人家的贫穷。这并不是他的固定理念，因为在他身上没有什么观念可资固定。他就是理念本身，他的生命即发射自此一理念的边缘，或发射自此一理念与小说中其他因素冲撞时所产生的火花之中。再看看普鲁斯特：普鲁斯特的小说中多的是扁平人物如巴玛公主或勒格兰汀两者都可用一句简单的句子形容殆尽。巴玛公主说“我必须谨慎翼翼心地慈祥”，她就是这样的一个人。她的一切行事都以此为准。她处处谨慎翼翼，而使其他较复杂的人物感受到她的心地慈祥，她的这两个行事标准是互为表里的。
　　扁平人物的好处之一在易于辨认，只要他一出现即为读者的感情之眼所察觉。感情之眼与一般视觉不同之点在于前者只注意要领而非真实的人物在俄国小说中，这类人物甚少出现，但一旦出现，即助益极大。如果一个作家想要将他的力量集中使用一击中的，扁平人物即可派上用场。因为对这类人物不必多费笔墨，不怕他们溢出笔端，难以控制。他们自成气候，好似夜空众星之间开态已先固定的光圈，或此或彼，无处而不适。
　　第二种好处在于他们易为读者所记忆。他们一成不变地存留在读者心目中，因为他们的性格固定不为环境所动；而各种不同的环境更显出他们性格的固定，甚至使他们在小说本身已经湮没无闻之后还能继续存在。《依凡。哈林顿》一书中的女伯爵就是一个好例子。让我们将她与《浮华世界》中的夏普比较看看。我们已经记不起这位女伯爵做了些什么，有过些什么经历。但是她那个人以及代表她全部性格的公式语句则还清晰在耳：“我们以父亲为荣，但是我们必须隐藏起对他的怀念。”她的一切作为都由此而出。她是一个扁平人物。而夏普则是圆形人物。她也像女伯爵一样急于追求利禄，但是我们却无法以一句简单语句将她描绘殆尽。在我们的记忆中，她与那些她所经历过的大小场面血肉相连，而且这些场面也使她不断改变。换句话说，我们无法很清楚地记得她，原因在她消长互见，复杂多面，与真人相去无几，而不只是一个概念而已。追求永恒之心，人皆有之。对某些纯真的人而言这就是艺术创作的主要原因。我们都向往不受时间影响、人物始终如一的作品，以做为躲避现实变幻无常的场所，扁平人物于是应运而生。
　　另一方面，眼睛只看见日常生活一面的批评家们，则对这种处理人性的方式深感不满。他们以为，如果维多利亚女皇不能以一句话描绘殆尽，则米考伯夫人就没有理由可以存在。我们最杰出的作家之一，道格拉斯先生就倾向于这种见解。下面一段他所写的文字就是反对扁平人物的有力明证。这段文字出现于他写给劳伦斯的一封公开信中。他们两人正在从事笔战，打得难他难解，其战况之剧烈使我们这些旁观者显得软弱有如图中仕女。他在一本传记中，指责劳伦斯以“小说家的笔触”歪曲人生真象，而在此信中，他继续说明什么是“小说家的笔触”：
　　“小说家的笔触”产生于对人心的复杂多变缺少体认。它为了文学的目的，仅只选取人性中的三两种特性——最能耸人听闻，所以也是最有用的特性——而将人性的其他部分弃而不顾。任何与所选取的特性不合的东西都予以删除，且必须删除，因为不这样就无法凑成篇章。小说家先选定材料，于是把一切与这些材料不合之物抛到九霄之外。他这种作法有一个似是而非的借口：它只取其所好，弃其所恶。他之所取也许不离人生真象，但是由于幅度太窄，所以绝非人生真象。这就是“小说家的笔触”，它歪曲了人生。
　　“小