第四章人物（下）

疑到是否真正发生过这件事。伯特兰夫人使我们相信她的女儿是私奔了，而且她们必须私奔，否则就对芬妮不敬。这只是一个小点，一个小段落，但却说明了一位伟大小说家将扁平人物发展成圆形人物的细腻手法。
　　在所有奥斯汀的作品中都不乏这一类型的人物他们表面看起来简单平扁，从不需要多作介绍就可辨识，但又不乏深度——提尔尼、伍德豪斯先生、路卡士等都是如此。她可以在她的人物身上挂上“知觉”“傲慢”“敏感”“偏见”等标帜，但是他们却并不为这种标帜所限。
　　至于真正圆形人物的定义，我已在讨论中隐隐指出，在此不必赘述。我需要做的仅是提出一些我认为是圆形人物的例子，俾使其定义更形彰明。
　　《战争与和平》中的主要人物；陀思妥耶夫斯基笔下的人物普鲁斯小说中的部分人物——如老管家、查勒士先生和圣鲁普等；福楼拜的包法利夫人——她与摩儿。佛兰德丝一样生气勃勃，似欲振翼飞出书外的人物萨克利书中的部分人物——如夏普和毕阿姬丝；费尔汀书中的部分人物——如亚当斯牧师、汤姆。琼斯；夏洛蒂。布朗黛书中的部分人物——特别是露茜。丝劳等等，不一而足，都是圆形人物。一圆形人物必能在令人信服的方式下给人以新奇之感。如果他无法给人新奇感，他就是扁平人物如果他无法令人信服，他只是伪装的圆形人物。圆形人物绝不刻板枯燥，他在字里行间流露出活泼的生命。小说家可以单独地利用他，但大部分将他与扁平人物合用以收相辅相成之效，他并且使人物与作品的其他面水乳交融，成为一和谐的整体。
　　二、第二种方法：叙事观点问题
　　对某些批评家来说，叙事观点是小说写作的基本方法。“小说写作技巧的关键，”路伯克说，“在于叙事观点——叙术者与故事的关系——的运用上。”他那本见解卓越、天才横溢的“小说技巧论”研究的就是各种不同的叙事观点问题。他认为，小说家可以旁观者的身分从外品评人物；或以全知全能者的身分从内描述他们；他也可以在小说中自任一角对其他人物的动机不予置叙；或者采取其他折衷的态度。
　　路伯克的追随者想为小说立下一个稳固的美学基础——一种一时我还不能赞同的基础，因为它仅是一种偏颇不全的见解。对我而言，“小说写作技巧的关键”不在遵守几项死公式而在小说家激励读者接受书中一切的能力。这种能力路伯克虽曾看出并加以赞赏，但却仅视之为枝节问题。我则要将他放入问题的核心。看看狄更斯在《荒屋》中如何激励我们。《荒屋》的第一章用的是全知全能的叙事观点。狄更斯带我们进入全索里宫，并很快地一一说明住在其中的人物。第二章时，他改用部分全知全能的观点。我们虽然还是利用作者的眼睛综观全局，但视力已大为衰退：他可以为我们描述德洛克爵士，但对德洛克夫人则所知有限，甚至对达金郝先生一无所知。到第三章他更是糟糕，他干脆用戏剧化的方法让一位年轻女士，萨美逊小姐去代他叙述：“当我提笔想要写下此书有关我的部分时，我真是感到困难重重，因为我知道我并不精于此道。”萨美逊写道。但是只要作者允许她写，她就能在这种心情下不屈不挠而且胜任愉快地写下去。任何时刻她的作者都可能从她手上把笔抢过去，而将她抛到九霄云外，自己去评评点点。以前后的结构来说，《荒屋》是一部散漫的作品，然而狄更斯能激励我们看下去，于是我们并不会将叙事观点的频频转换放在心上。
　　批评家总是比一般读者爱挑剔。为使小说获得突出的地位，他对小说的某些特有问题特别注意，以便使其有别于戏剧。他们觉得，要使小说成为一种独立的艺术，小说就得有其独有的技巧问题。叙事观点就是小说中的独有问题，所以批评家也就爱在这方面大做文章。我并不认为叙事观点比人物关系的调和更重要。小说家必须能激励读者，这才是不可或缺的。
　　让我们看看另外两个叙事观点转换的例子。
　　有名的法国作家纪德曾经出版过一本名叫《伪币制造者》的小说。此书极具现代作品的特色，但却有一点与《荒屋》相类似：在前后结构上散漫无章。有时候作者采取全知全能的叙事观点，站在幕后，叙述一切，品评人物；有时他又只能部分全知全能；有时更彩戏剧化的手法，以人物之中某人的日记叙述故事。他完全没有统一的叙事观点。然而他和狄更斯不同之处在：前者是有意这样做的；而后者则出自本能。所以纪德在转换过程中就显得罗罗唆唆，造作不堪。一个小说家对他自己的创作方式太过感兴趣，则他的作品就不会令读者太过感兴趣：因为他放弃了人物创作，转面要诸帮他去分析他自己的心智了，结果使读者感情温度计内的水银大降。《伪币制造者》是最近小说中较为有趣的作品之一，但却不能归之为伟大的作品：我们尽可对它大加称颂，但是就结构上来说，我们现在对它的赞赏不得不有所保留。
　　第二个例子还得回到《战争与和平》中去找。这才是一部伟大之作：作者激励我们在俄国全境上下纵横——全知全能的叙事观点，部分全知全能的叙事观点，戏剧性手法依时更换——一直到看完全书，我们并没有感到什么不对。然而路伯克先生则颇有微词：他认为此书虽然伟大，但如果有统一的叙事观点则必然更伟大；他觉得托尔斯泰并没有完全发挥他的才份。然而我去觉得小说创作的规则不可如此订定：必要时小说家可以转换叙事观点。狄更斯与托尔斯泰并没有什么不对之处。确实而言，这种扩张及收缩观察力的能力（观点的转变即是其征象之一），这种采取断续知识的权利，就是小说艺术的特色之一。而且，这与我们对生命的理解有异曲同工之妙。我们有时候对别人一无所知；有时只能偶尔进入别人的心灵，但却不能一直如此，因为这样会使自己的心灵感到疲惫不耐；这种断续性的理解就是使我们的生命经验显得变化多姿的原因。部分小说家，尤其是英国小说家就以这种时紧时松的叙事观点处理人物，我并不觉得他们有什么不对。
　　假使他们让读者感觉出来他们有意这样做就有值得商榷之处。这种情形还是以避免为妙，而且由此又产生了另外一个问题：作家应否将读者当成心腹，让他尽知人物的一切？答案极为明显：最好不要。这样做十分危险，通常会导致读者的兴趣低落，养成其心智和感情上的惰性。更糟的是，易使作品尊严扫地，有如作家邀请读者到幕后去作友好访问，将各种材料的拼凑情形让他尽收眼底。“甲不错吧——我一向最喜欢她。”“让我们想想乙为什么要那样做——也许还有我们肉眼看不到的原因——对了，你看——他有一颗金做的心——你看见了吧，我得赶快将它放回去——我想他还没注意到。”“丙吗——他总是显得神秘兮兮的。”作者这样唠唠叨叨，虽然可与读者打成一片，但却牺牲了作品的意境与尊严。这好比请人家喝酒，好叫他同意你的意见。在费尔汀和萨克利的小说中，对读者推心置腹喋喋不休是其大病，这是过去小说中最引人非议之处。然而让读者进入你的思维乾坤又是另一回事。对小说家来说，这样做并没有什么危险，因为你此时写的已不是人物的内外琐碎之事，而是在书中某种情况下提出你对生命的概念。哈代与康拉德就是如此。只有小说家对读者推心置腹的方向是指向书中的某个人物时才会产和弊端，才会令读者从对人物转变成对作者个人的心智分析。在这个时候要想有什么新的见解发现是不可能的，因为这百已不是创作：创作的情绪在说“来，让我们聊聊”时已经完全冷了下去。
　　对人物的讨论就到此打住。等我们论及情节时再作进一步的解说。