第五章情节

　　亚里士多德说：“人物显示作品的特色，动作——人物的行为才能使我们或悲或喜。”对于亚氏的这种见解，我们自是不敢苟同。但是仅只不同意他是不够的，我们还得拿出自己的见解来。“所有的人情悲喜，”他还说，“都在动作中表现。”这也不尽然。我们以为悲喜之情还可存在于内心不为人知处，即个人的内在活动中，小说家对此已有所接触。内在活动是一种没有外在征象的活动，也不如一般人所想象的，可以从一个偶然的言语或表情中观察得出。一个不经意的言词或表情，其实跟长篇大论或谋杀行为一样是外在征象；它们所表现出的活动已经脱离内在活动的范围，而进入动作的领域了。
　　我们也不必对亚里士多德责难太过。他读到的小说不多，当然没有见过现代小说；他所看到的是《奥狄赛》而非《优利西斯》。所谓内在的活动根本不合他的口味。他把人心看成一条试管，其中没有什么是不可抽出来看看的。而且，他在写下上面那些话时，在他心目中的影象还是戏剧。将他的那些话应用在戏剧上是百分之百正确的：人情悲喜在戏剧中只能以情节出之，否则观众就不知道台上人物葫芦里卖的什么膏药。这是小说和戏剧的一大分野。
　　小说的特出之处在于作者不但可以使用人物之间的言行来描述人物的个性，而且可以让读者听到人物内心的独白。小说家可以闯入个人自我交通的领域，甚至更深入到潜意识领域里去。这并不需要人物真的自言自语，个人内心隐秘的悲喜之情，其原因常是难以解说的，因为一种情绪延续的时间有限，一旦变得可以以言行表达之时，情绪的本身也就变了质，与当初所感判然有别。小说家的用武之地即在这种潜意识中隐密情绪转变成言行的短径之上。他也可以显示出这种转变与独白的关系。他对内在活动的一切都有权置评。我们当然不可夺去小说家的这种特权，“作者怎么知晓这种事？”人们常问。“他的观点是什么？他真是前后矛盾，叙事观点从一个特殊角度转到全知全能，现在他又转回去了。”像这类的问题真有点像法官判案似的，但绝不适用于小说创作。读者所在乎的不是什么可以做什么不可以做，而是这种观点转换和内在活动能不能令他们信服。亚里士多德实在何以隐退了，至少，从小说的领域中退出，并且把他那些有关情节的论调一并带走。
　　但是他仍然给我们留下了不少困惑：有了以上对人性较广阔的了解后，我们还要问，情节的成因到底是什么？在大多数的文学作品中，有两个不可或缺的组成因素：一是我们才讨论过的人物，另一则笼统地称为技巧。关于后者我们亦曾费过一番口舌，但涉及的只是一种极为粗糙的形式：故事——时间绦虫上要下的一小片断。现在我们要讨论的是一种较高级的技巧：情节。在小说情节中的人物与戏剧情节中的人物大不相同：后者处处为舞台环境所限，有其一定的条件；前者则一无约束，深不可测，就像一座四分之三部分隐藏在水中的冰山一样。像这样的一座庞然大物，用亚里士多德所提出的结衅、高潮、终结三种程序去解释，不一定有用。有一些人物，或者一如他所说的，出现后即与他人有所启衅，结果小说写到最后像剧本而不像小说。当然不是所有的人物都是如此：他们也要独自坐坐或独自冥想或做其他什么的，而戏剧情节所担心的就是人物的这种不合群精神。“千万不可如此，”似乎有人说过，“虽然个人主义是一种极为有价值的品行：老实说我的地位就是靠那些特立独行的个人所维持的；我一向尽可能地给他们行动自由，但是也得有个限度，而这种限度正遭受到破坏，人物不能独自冥想太久，他们不能老在心灵的殿堂流连徘徊，他们必须有其他作用或贡献，否则必然这害到某些较高的利益。”那就是说必须“有助于情节”！我们必然对这句话极为熟悉。这是戏剧中人物必需的作用或贡献；在小说中是否也必须如此？
　　我们得对情节下个定义。我们对故事下的定义是按时间顺序安排的事件的叙述；情节也是事件的叙述，但重点在因果关系上。“国王死了，王后也伤心而死”则是情节。在情节中时间顺序仍然保有，但已为因果关系所掩盖。又“王后死了，原因不明，后来才发现她是死于对国王之死的悲伤过度”，这也是情节，中间加了神秘气氛，有再作发展的可能。这句话将时间顺序悬而不提，在有限度的情形下与故事分开。对于王后之死这件事，如果我们问“然后呢？”这是故事；如果我们问“为什么？”就是情节。这是小说中故事与情节的基本差异。情节绝不适于说给一个哈欠连连的原始穴居人或苏丹暴君听，也不会合他们的后代——现代电影群众——的口味。只有“然后……然后……”才能使他们不至入睡。他们有的只是好奇心。如欲欣赏情节还得要用智慧和记忆才行。
　　好奇心是人类最原始的能力。在日常生活中你可以发现当人们最好问的时候差不多也就是他记性和悟力特差的时候。见面开口就先问你有多少兄弟姊妹的人绝不是对你真心关怀，如果你在一年后又遇见他，他可能还是问你有多少兄弟姊妹，他的嘴巴和眼睛仍然是张得大大的。和这样的一个人交朋友很不容易，两个同样好问的人做朋友更是不可能。好奇心在日常生活中并不一定能带给我们什么结果，在小说中亦同——除了让我们找到故事。如果你要了解情节，还得加上智慧与记忆。
　　先谈智慧。智慧读者与好奇读者的不同之点在于他除了用眼睛去找寻新事物外，还用头脑。他从两个观点来了解：将事件孤立起来看，以及与他前面读过的事物连结起来看。也许他还有些地方不清楚，但他并不急，以后还有机会。一本结构紧密的小说，其中必然事事相关因果互系，即使能力最强的读者也得等到小说结束后，才能居高临下分辨出书中的千头万绪。这就是小说中的奇诡或神秘成分使然——有人空泛地称作推理成分。这种神秘成分对情节的进展极为重要，它起于对时间推移的悬宕，“王后为什么死了？”是其较粗劣的形式；用暧昧的手势或语言表示之则较为高明，而真相则显露于数页或数章之后。神秘对情节很重要，但没有智慧绝难欣赏。对好奇的读者来说用“然后……然后……”就可将他打发；而欲欣赏小说中的神秘则需要读者让心神一半跟着“然后……然后……”走，一半停留下来思考。
　　再谈记忆。记忆和智慧是相辅相成的，因为如果我们无法记得上回，下回也就无法分解。好比王后死时我们已忘却国王曾经存在过，她的死因自然要教人莫名其妙了。制造情节的作家要读者记性好，我们读者也希望他有始有终有因有果。每一个动作每一句话都得有其分量，既精简却又作用无穷；即使在繁复错综的情势下，它也得像一个有机体的一部分，而不是有头无尾的废物。动作或语言可繁可简，或隐含神秘或清楚平白，但绝不能违反其发展趋势，而走入岔道。在情节开展之后，此一动作语言一直在读者的记忆中打转，并在新的线索及因果影响下不断作新的组合排列，直到终局才停止。如果情节极佳，终局一定没有“再待下回分解”的尾巴。终局不是线索也不是环节，而是作者明明白白交代清楚的一个艺术整体。美感即存在于作者的交代清楚明白上。这是我们第一次论及美感：美感是小说家无心以求却必须臻及的东西。小说家不能以追求“美”始但亦不能以缺少“美”终；不美的小说就是失败的小说。关于美的问题以后会论及，但我们得先将它视为情节的一部分。美感的出现常是也必须是出其不意的；奇诡的情节最能配合她的风貌。当波提塞里画一美女自风花飘拂的海浪中出现，他已经明白了这个道理。歌舞之姝以美务了无奇意，出水踏波的维纳斯才能给人以惊艳之感。
　　还是回到情节上